Antropologia teatru po Grotowskim czyli Madagaskar

Jest piątek wieczór. Drugi piątek września 2015 roku. Maleńka wyspa Sainte Marie za Madagaskarem. Mężczyźni ze wsi Ambatoroa zaganiają byki zebu na polanę. Ma się tu rozegrać akt pierwszy święta Tsaboraha. Dwa najbardziej agresywne zwierzęta zostaną wybrane na krwawą ofiarę. Wiele osób odradzało mi udział w tym zdarzeniu. Jest wyjątkowo okrutne i często mało bezpieczne. Wieśniacy znęcają się nad zwierzętami, bo tylko w taki sposób potrafią zidentyfikować najdziksze byki. Dźgają je patykami, obrzucają kamieniami. Sytuacja zwykle wymyka się spod kontroli i rozszalałe zebu tratują wszystkich, także gapiów.

Tym razem teatr okrucieństwa nie ma szans się odegrać. Zebu od początku są tak rozdrażnione, że wieśniakom ledwo udaje się pochwycić dwa byki. Radzą mi wrócić o świcie. Wtedy dokona się krwawa ofiara. Mężczyźni tymczasem raczą się lokalnym bimbrem z trzciny i rumem. Z plastikowych kanistrów i butelek leją żółtawy płyn na wielkie liście zerwane z palm. Pije się tu bowiem alkohol z liścia. Spędzą tak noc.

Tsaboraha to największe i najważniejsze święto na wyspie. W uroczystym spożywaniu mięsa byków bierze udział cała wioska. Wydarzenie funduje któraś z bogatych rodzin, żeby zapewnić sobie powodzenie także w przyszłym roku. Każdy sukces musi być uczczony takim świętem. Ignorowanie zwyczaju jest fady czyli zakazane. Na Madagaskarze rozwinął się unikalny, bo performatywny system zakazów. Wszystko może być fady – pokarm, zachowanie, przedmiot, budynek, zwierzę, gest etc. Każda lokalna społeczność ma własny zbiór tabu. W zasadzie mało kto orientuje się w tych licznych zakazach. Żeby fady działało, trzeba je uaktywnić. Dokonuje się to poprzez poinformowanie nieświadomej osoby o istnieniu zakazu. Od tej chwili naruszenie fady sprowadza nieszczęście. Informacja słowna, sama będąc performatywem, przemienia niewinną czynność czy rzecz w performatyw, który wymusza właściwe zachowanie.

Udział ludzi spoza wioski w Tsaboraha bez specjalnego zaproszenia jest fady. Nas, moją żonę i mnie, zaprosił Jean-Luc. Pracował kiedyś na statku. Mówi dość dobrze po francusku i trochę po angielsku. Jean-Luc prowadzi nas na polanę. Jest ósma rano. Mijamy procesję kobiet. Cała polana pokryta jest już palmowymi liśćmi. Mężczyźni właśnie zarżnęli dwa byki. Wielkie łby ułożone są pod drzewem. Mają otwarte oczy i pyski. Ktoś wsadził im w nozdrza liście i obłożył łby fragmentami żeber. Z przodu stoją dwie szklanki, jedna z bimbrem, druga z rumem. Łby wyglądają jak żywe. Gapią się upiornie na szklanki, Z pysków zwisają im jęzory.

Kilkunastu mężczyzn uroczyście siada na trawie za głowami byków. Czekają w milczeniu. Jeden odgania owady gałęzią. Pozostali przystępują do krojenia mięsa na mniejsze porcje. Rozpalają ogień pod wielkimi garami. Jean-Luc przedstawia nas nestorowi rodu i głównemu sponsorowi biesiady. Zdobi go zielona gałązka. Żeby zrobić dobre wrażenie, pytam nestora, kto mu się przyśnił. On jednak nie ma pojęcia, o co mi chodzi. Wyjaśniam więc, że wedle naukowców święto Tsaboraha urządzane jest na żądanie przodka, który objawia swoją wolę we śnie. Nestor słucha z prawdziwym zainteresowaniem. Tłumaczy mi, lekko zakłopotany, że nikt mu się nie przyśnił, a święto urządza teraz tylko dlatego, że wypadła jego kolej.

Tymczasem obok łbów byków pojawia się dwóch mężczyzn i starszy wygłasza krótką przemowę do siedzących. Na to wstaje trzech i najstarszy z nich równie krótko odpowiada, Przywołują przodków… a jednak! Siedzący wyraźnie się ożywiają. Coraz częściej popijają z liści. Sztuka oratorska, zwana po malgasku kabary, niewiele ma wspólnego z teatralnym monologiem. Przemowy służą raczej do czystego popisu retoryki. Wygłaszane są spokojnie, na granicy słyszalności. Mogą trwać godzinę. Zwykle nie mają żadnej mocy performatywnej.

Po kilku godzinach kobiety wreszcie zaczynają śpiewać. Nie intonują jednak, znowu wbrew moim książkom, żadnych tradycyjnych pieśni. Jedna z nich po prostu improwizuje kilka zdań do rytmu bębenka, a pozostałe powtarzają. Są to zazwyczaj komentarze do aktualnej sytuacji. Śpiewają na przykład o tym, że jakiś biały robi im zdjęcia. Około drugiej mięso w garach wreszcie mięknie. Tymczasem na polanie zebrała się już cała wioska. Rozsiadają się na liściach i następuje najważniejsza część święta, biesiada. Późnym popołudniem wszyscy rozchodzą się do domów. To znaczy, kto może. Bo wiele osób najpierw musi odespać na liściach picie z liścia.

Co to wszystko ma wspólnego z teatrem? No właśnie. Nic! Na wyspie Sainte Marie mało kto w ogóle rozumie francuskie słowo „teatr”. W języku malgaskim nic istnieje taki termin. Bo nie miałby co oznaczać. Na całym Madagaskarze nikt teatru nie praktykuje. Spędziłem tam prawie pięć tygodni. Przeżyłem szok. Żyje tam ponad dwadzieścia dwa miliony ludzi i nikt nie potrzebuje teatru. Choć wszystkie warunki do narodzin tej sztuki są tam spełnione, szczególnie na Sainte Marie. Struktura święta Tsaboraha bardzo nawet przypomina greckie Dionizje. Historia tej niewielkiej wyspy obfituje zaś w mity, mrożące krew w żyłach zdarzenia i fascynujące opowieści. Świetny materiał do inscenizowania.

Na początku wyspę zamieszkiwały wyłącznie kobiety. Ubierały się na biało. Pewnego razu na brzegu wylądował rybak Boraha i wszystko się zmieniło. Przypłynął na grzbiecie rzadkiego rekina zwanego gitarą lub gitarową płaszczką (po łacinie Rhynchobatus diddensis). Wielka ryba uratowała rybaka, gdy zatonęła jego łódź. Podobno był Arabem. Wkrótce jego liczni potomkowie zaludnili wysepkę, zwaną początkowo Nosa Boraha, Wyspą Borahy. Nazwę Sainte Marie nadali jej portugalscy żeglarze w XVI wieku. Około roku 1700 wyspę opanowali piraci, żeby kontrolować szlaki handlowe na Oceanie Indyjskim. Najsławniejszy z nich był Anglik William Kidd. Kilka miesięcy temu odnaleziono na dnie Oceanu jeden z jego legendarnych skarbów… Inny pirat, Thomas White, pojął za żonę córkę wodza wyspy. Jego syn zjednoczył lud Betsimisaraka i przez 30 lat panował niepodzielnie jako król Ramarompanompo. Miał córkę o imieniu Bety. Ta pokochała Francuza – bo w połowie XVIII wieku ocean wyrzucił na wysepkę kolejnego rozbitka..

Kapral Jean-Onésime Filet, zwany La Bigorne (Rogacz), uciekał z innej wyspy przed gniewem zazdrosnego męża swej kochanki, też oficera. Kochliwy Francuz szybko uwiódł księżniczkę Bery, a jako prezent ślubny dostał od króla wyspę Sainte Marie. Wkrótce protektorat nad wysepką objęła Francja. Wedle innej legendy, mniej popularnej, La Bigorne najechał wyspę zbrojnie i przekazał ją francuskiej Kompani Wschodnioindyjskiej. Lokalna ludność zbuntowała się przeciw panowaniu Francuzów i zmasakrowała kolonizatorów. Księżniczka Bety została wygnana. W XIX wieku Francuzi wrócili. Wielu z nich wprawdzie zmarło od tropikalnych chorób, ale francuskie panowanie utrwaliło się na dobre. Niebawem Francuzi przemienili wysepkę w kolonię karną. Dziś Sainte Marie to najbardziej frankofilska część Madagaskaru. Większość mieszkańców wyspy zachowała francuskie imiona, jak Jean-Luc.

Dlaczego więc na Sainte Marie nie wynaleziono teatru? Niewiele wysp ma tak fascynującą przeszłość. Dlaczego mieszkańcy wciąż nie czują potrzeby odgrywania dawnych legend i mitów? Kochliwy awanturnik La Bigorne zainspirował nawet Francuzów do nakręcenia w 1958 roku filmu La Bigorne, caporal de France. Kiedy tak snułem hipotezy na temat zacofania kulturowego Malgaszów, uświadomiłem sobie, że wciąż ich fotografuję i filmuję. Traktowałem Sainte Marie jak scenografię do fascynującego przedstawienia, a mieszkańców wyspy – jak aktorów. Przy czym był to teatr bardzo szczególny, teatr rozbuchanej przyrody i skrajnie ubogich ludzi. Uprawiałem turystykę biedy!

W wędrówkach po Sainte Marie, czy wcześniej po Madagaskarze, nie próbowałem nawet tych różnorodnych kultur spotkać, chciałem je tylko sfotografować, „rozstrzelać” klikami aparatu fotograficznego i zamrozić w dobrze skomponowanym kadrze. Przemieszczałem się od jednej malowniczej wioski do innej, jeszcze bardziej malowniczej. Ciężkie życie Malgaszów postrzegałem jako widowisko, a strzępy ich ubrań – jako czarujące kostiumy. Rybacy w malutkich pirogach, zatapiani i wyrzucani na brzeg przez potężne fale oceanu, wydali mi się romantycznymi bohaterami. Dotarło do mnie wreszcie, że to nie Malgasze mają problem, bo nie wynaleźli teatru, ale ja, bo traktuję ich jak aktorów w spektaklu.

Zgodnie z zaleceniami Ojca Założyciela antropologii teatru, Jerzego Grotowskiego, uczeni powinni się skupić na dziele teatralnym, a także warunkach i kontekstach jego powstania. Cykl paryskich wykładów, inaugurujących powstanie katedry antropologii teatru w Collège de France, Grotowski zatytułował znamiennie: »Linia organiczna« w teatrze i rytuale. Reżyser skupił uwagę na przedstawieniu jako wydarzeniu specjalnym, porównywalnym do rytuału. Eugenio Barba, asystent i uczeń Grotowskiego, zakładając w roku 1979 Międzynarodową Szkołę Antropologii Teatru (ISTA), również deklarował, ze interesują go zachowania i techniki „pozacodzienne”, różne od codziennych. Wiele czasu poświęcił na zdefiniowanie „preekspresji”, warunków poprzedzających działanie. Studiował w tym celu skodyfikowane formy teatru Indii i Japonii. Zapraszał do współpracy artystów z Bali. Próbował zgłębić uniwersalne źródła sztuki aktora.

Pobyt na Sainte Marie uświadomił mi wagę obserwatora w ustanawianiu teatru. Przyglądałem się performansom codziennym Malgaszów, jakby to były przedstawienia odgrywane w świecie fikcji, radykalnie innym od mojego. „Linia organiczna” tych performansów była ewidentna, wszak obserwowałem życie zwykłych ludzi. Antropologia teatru z wiecznym porównywaniem spektakli Grotowskiego do seansów kultu opętania wydała mi się w tym kontekście anachroniczna. Nauka ta, zajęta interpretowaniem zachowań człowieka działającego, czyli aktora, ignorowała performanse publiczności, tak jak ignorowała performatywność przedmiotów. A przecież właśnie Grotowski w swej praktyce teatralnej wcześnie rozpoznał w widzu performera i w najsławniejszych przedstawieniach reżyserował zarówno aktorów, jak i widzów. Dużą wagę przywiązywał też do kostiumów i obiektów, używanych przez aktorów, a przestrzeń, inną dla każdego spektaklu, projektował wybitny architekt.

Grotowski był równie genialnym reżyserem, co ideologiem, mistrzem uwodzenia, na miarę największych teoretyków komunizmu. Dzieła teatralne opatrywał szczegółowymi komentarzami, swój teatr nazywał Instytutem Badań, Laboratorium. Łącząc w swych narracjach naukę ze sztuką legitymizował własne działania artystyczne, często wielce kontrowersyjne, kreował ich swoistą „obiektywność” czy wręcz „konieczność”. Grotowski, razem z wybitnym pisarzem Ludwikiem Flaszenem, wynalazł nowy język do opisu teatru, skutecznie integrując pragmatykę z mistyką, teatr z rytuałem. Ów język został przejęty nie tylko przez polskich antropologów. Entuzjastyczni teoretycy nowego teatru w Europie i Stanach Zjednoczonych analizowali bardzo różne performanse artystyczne i religijne językiem wynalezionym do opisu wielce osobistych i na swój sposób poetyckich dzieł teatralnych Jerzego Grotowskiego.

Polski reżyser stworzył ideologię pretendującą do uniwersalizmu, legitymizując własną, radykalną sztukę i nadając jej tym samym wymiar niedościgłego modelu idealnego. Jego dzieła teatralne były jednak unikalne, niepowtarzalne i wyjątkowe. Tworzenie na ich bazie „obiektywnej” nauki było intelektualnym nadużyciem. Żaden artysta teatru nie potrafił kontynuować teatru Grotowskiego, pomimo licznych prób. Nawet Eugenio Barba, najwybitniejszy antropolog teatru i bliski przyjaciel Grotowskiego, nie wyreżyserował nigdy spektaklu o podobnej sile oddziaływania co Akropolis czy Książę Niezłomny.

Pretensje antropologii teatru do obiektywności od początku postrzegałem jako poważny problem. Czy istnieć może jedna, modelowa odpowiedź na pytanie: dlaczego ludzie robią to, co robią? Na maleńkiej Sainte Marie każda wioska ma inne powody do urządzania święta Tsaboraha. Z drugiej strony teatr współczesny coraz częściej rozpoznaje podmiotowość widza i performatywność rzeczy. Młodzi artyści opuszczają budowle teatralne. Rezygnują z przedstawiania rzeczywistości poza-codziennej. Przeciwnie. Ruszają na spotkanie ludzi w ich własnych życiach codziennych.

Klęska moich poszukiwań teatru na Madagaskarze wydała mi się symptomatyczna dla kondycji dzisiejszej antropologii teatru. Naznaczony i użądlony przez Grotowskiego, szukałem raczej gotowych odpowiedzi, niż zadawałem istotne pytania. Wiele nowych badań dowodzi, że, patrząc na świat, nie widzimy rzeczywistości obiektywnej, ale kreujemy to, co postrzegamy. Nasz mózg dokonuje selekcji bodźców wedle wciąż nie do końca wyjaśnionych kryteriów. Ideologie z pewnością odgrywają w tym procesie ważną rolę. Patrząc na świat, upewniam się w słuszności własnych wyborów i po raz kolejny performuję swoją tożsamość. Równie wielki wpływ na moje decyzje, co idee i koncepty, mają inni ludzie, rzeczy, zwierzęta, rośliny, domy i wszystko, co mnie otacza. Czym w tym kontekście jest teatr? Co sam kreuję pod tą nazwą? A kim jest artysta? Moim konstruktem? I co performują rzeczy? Nie są przecież neutralne. Jeden z teoretyków nowej sztuki fotografii radził sceptykom: Spróbuj wydłubać źrenice z fotografii własnej matki.

Sainte Marie z samolotu przypomina kobietę w ciąży spoczywającą na plecach. Lotnisko znajduje się na południu wyspy. Każde lądowanie performuje symboliczne wejście „do macicy” wyspy. Wspaniały teatr przyrody i technologii. Wyzwanie dla każdej antropologii.

O AUTORZE